A una semana de presentar nuestro performance me es inevitable que me pregunte: ¿Qué estoy haciendo ahí como artista de Butoh que soy, como fotógrafo dirigido al performance? ¿Qué he estado creando trabajando durante un año entero con esta plataforma de creadores que fuimos de alguna manera convocados por Haydé Lachino y Manuel Vason en octubre de 2016? Y no llego a ninguna conclusión concreta -en el sentido plenamente físico-. Pero sí que pienso…
Probablemente aquello que estamos tratando de hacer -sin una plena conciencia-, en este primer performance de Humedad Expansiva, es una transposición del imaginario burdel de Le Balcon de Jean Genet: una instalación viva entretejida de una maraña de espacios que expone nuestros propios ventanales de consumo creativo, nuestros propios cuartos de trabajo y placer, nuestros cuerpos físicos y virtuales, cuartos que nos dan una sensación de seguridad e intimidad corporal que no existe en la realidad, mientras, afuera, el mundo se revuelve en un caos destructivo, mientras el sistema de nuestro tiempo gota a gota se desmorona con nosotros en él.
Esta red, (por pequeña que nos parezca en la instalación viva del próximo sábado 23 de septiembre en la casa de la cultura de la UAEM en Tlalpan), sin duda exhibe plenitud de humedad, de viscosidad, y podrá reconocerse entre sus cables y luces rojas de encendido, maraña que tiene vida propia y que se expande continuamente. Ya sin posibilidad de concretarla o poseerla por ninguno de nosotros, también será imposible asirla con nuestras propias manos, hacen falta otras extremidades, de esas que tienen ojos y lengua y escupen críticas y besos de bienvenida.
Las formas viejas para documentar éstos nuestros escaparates íntimos en exhibición ya no nos sirven y las formas nuevas solo pueden recurrir a nuevos mitos que siguen basándose en la convención anterior, tan desdeñados por el exageradamente serio Genet:
« Je n’ai pas grand-chose à vous dire, mais je m’emmerde. C’est pour ça que je vous écris. Pour corriger un peu Le Balcon, je l’ai donc relu : c’est très mauvais, et très mal écrit. Prétentieux. Mais comment faire ? Si je m’efforçais à avoir un style plus neutre, moins tordu, il conduirait mon imagination vers des mythes ou des thèmes bien trop sages, bien trop conventionnels. Car inventer n’est pas raconter. Pour inventer, il faut que je me mette dans un état qui suscite des fables, ces fables elles-mêmes m’imposent un style caricatural. C’est lié. »*
Tal vez nuestra red performativa sea una caricaturización de nuestra realidad. La asumo con la misma exagerada seriedad del maestro Genet.
¡Es una lástima que no hubo más creadores que se nos unieran en este laberinto de zonas de intimidad, de cuerpos casi desnudos, de palabras y gemidos, de imágenes en cadena y de la transmisión que, por su naturaleza, inevitablemente deconstruye la realidad de lo que creemos transmitir!
*
Entrenamiento y montaje de Humedad Expansiva. Casa UAEM Tlalpan. 2017.
Mi FotoPerformer…:
•Cuestiona siempre el camino anterior con el que se llega a la acción performativa.
•Piensa el futuro como un continuo trabajo de
exploración, nunca como una conclusión.
•Se apasiona por la inestabilidad de la no conclusión final.
•Busca resolver las necesidades técnicas durante el proceso mismo y
no anteponer esa resolución técnica como premisa de trabajo.
• Nunca es definitivo en el acto del movimiento.
• No hace diferencia alguna entre el objeto fotográfico y el objeto íntimo que
provoca la acción. Su cuerpo social verá la experiencia íntima como una
experiencia fotográfica. La imagen resultante es la imagen del movimiento.
•La imagen viva es la imagen continua, su inmortalidad radica en el no
estatismo; nada podría tener un inicio o un final en esa imagen.
Gustavo Thomas (Septiembre, 2017)
*(— Lettre de Jean Genet écrite pendant la gestation de la pièce à Bernard Frechtman, son agent et traducteur, 1960)
Improvising my Butoh while walking around the world, discovering spaces, alters my body and my mind enormously. I live an anguish of the possible non-creativity, of the uninteresting, of the fear of ridicule, and I accept the risk.
4000 meters high, walking between mud, stones, shrubs, passing lakes and confusing path signs, deepens me in the fascination of loss and adventure; I feel my feet take root, feeding me with that moisture and with that ignorance of what it holds a hundred meters ahead.
A forest like no other I have seen before crosses my view; my eyes tremble with curiosity and fascination. I had heard of it but had never explored it; nor my hands had touched its trunks nor its branches, nor my feet had sunk in its moss.
Those trunks full of colors -from yellow to orange to red to brown wood- in the dampness of a tremendously cold and foggy day, entwined like a tangle, carried me to a daydream and my butohkian masked “presence” suddenly appeared. I wanted her to walk there, to feel like home, like in a normal day; without drama, without spectacular crackling, just being there.
Butoh is profoundly wide and strange and curious and playful, at least the one I’m discovering in this walk of my simple and plain life.
*
Improvisar mi Butoh durante el andar por el mundo, descubriendo espacios, altera mi cuerpo y mi mente enormemente. Vivo una angustia de la posible no creatividad, de lo no interesante, del miedo al ridículo, y acepto el riesgo.
A 4000 metros de altura, caminando entre lodo, piedras, arbustos, pasando lagos y señalamientos confusos, en la fascinación de la pérdida y de la aventura, siento que mis pies echan raíces, alimentándome de aquella humedad y desconocimiento de aquello que depara a cien metros adelante.
Un bosque como ningún otro que haya visto antes se cruza a mi vista; mis ojos tiemblan de curiosidad y fascinación. Había oído hablar de él pero no lo había explorado nunca; ni mis manos tocado sus troncos ni sus ramas, ni mis pies se habían hundido en su musgo.
Aquellos troncos llenos de colores -del amarillo al naranja y al rojo y al café- en la humedad de un día tremendamente frío y lleno de neblina, entrelazados como una maraña, me llevaron al ensueño y mi butohka “presencia” enmascarada apareció de súbito. Quise que caminará ahí, que fuera su casa, su día normal; sin dramatismos ni estertores espectaculares, solo estar.
El Butoh es profundamente amplio y extraño y curioso y juguetón, al menos aquél que descubro en este andar de la vida simple y llana.
“En el espectáculo de “Admirando a La Argentina”, Kazuo Ohno habitaba dentro de Antonia Mercé, resucitó, se transformó en una mujer en forma sublimada. El cuerpo viejo, muerto, se transformó en el de una joven mujer.
Eliminarse a sí mismo, humildemente, paso por paso, es una forma de renacer mediante los sufrimientos por vivir.” (*)
Ser otro.
Después de haber presenciado Cuerpos lánguidos, mi último montaje (2016), varias personas se acercaron a decirme: -“No veía a Gustavo, veía a una niña, al hombre que la violentaba, y a una mujer adulta después”-. Lo puedo tomar como un halago a mi manejo de la técnica creativa, pero estoy seguro que es también un logro, y no creo que haya sido gratuito.
En mis primeros años, gracias a mi maestro Antonio González Caballero y a su método de creación de personajes, aprendí exhaustivamente a construir otros seres separándome del mío propio, -“creando una diferencia entre el actor y el personaje“-, y en los últimos tiempos, debido a la libre experiencia creativa del Butoh y el estudio del trabajo de Kazuo Ohno, he buscado que esos seres creados fueran una verdadera necesidad para mí: su vida y sus sufrimientos deben poseer un imán de identificación que me lleve a necesitarlos.
Sí, busco meticulosamente desprenderme de mi ser, eliminarme de él con humildad, y ya muerto de alguna forma renacer en otro ser, pero -como el cuerpo muerto que sigue siendo materia viviente en el universo aún en su destrucción- de cierta manera permanece una parte fundamental de mi ser en ese otro recién creado.
No puedo quedarme en palabras y deseos, hay que trabajar técnicas de transformación, técnicas de manejo creativo del espacio, técnicas de pre-creatividad, buscar la exaltación creativa, insistir en mi entrega personal, y reconocer mis actos de sacrificio y de curación.
Los recuerdos y los deseos también son fantasmas/personajes que habitan nuestro interior.
Kazuo Ohno:
“Las memorias del pasado y los deseos para el futuro, que son inolvidables, echan raíces en el corazón, se transforman en una existencia tangible que habita dentro de uno como si fuese un ser viviente en la tierra. Es existencia interna como parte de uno, digo: “como si fuese un ser viviente” porque ese ser de existencia interna no existe solo para mí sino que a veces sale de adentro para moverse libremente afuera y danzar. A veces hace flamear una bandera blanca, los gritos de alegría de los muertos, se hace eco con el ser de los muertos, los gritos de los muertos, junto con la señal de los muertos hacen eco con el alma viviente.” (*)
Bailar con nuestros muertos es prácticamente una premisa para el Butoh de Kazuo Ohno, pero “nuestros muertos” es un concepto mucho más amplio. Así como podemos invocar o dejar que se manifiesten en nosotros aquellos que nos precedieron, Kazuo nos ofrece la posibilidad de imaginar que aquellas experiencias del pasado, aquellos deseos que nos hicieron vivir y soñar, aquellos que fuimos o que quisimos ser siguen existiendo en alguna parte de nosotros y son seres vivos también, fantasmas en el mejor de los casos que siguen alimentando nuestra existencia. Estar atentos a su presencia, a sus impulsos es fundamental para ampliar nuestra concepción práctica del Butoh. Todos juntos danzan con nosotros.
En una técnica de creación de personajes las posibilidades de variaciones o facetas de nuestra creación se enriquecería enormemente. Nuestro movimiento no estará supeditado a ejercicios aprendidos solamente sino a impulsos concretos de experiencia reales.
Nuestro Butoh de las tinieblas, donde los muertos permanecen, estaría entonces más vivo que nunca.
(*) (Extractos de su autobiografía en “Kazuo Ohno, el último emperador de la danza” de Gustavo Collini.)
(*) Foto de entrada: Imágenes de Kazuo Ohno durante la pieza “Admirando a La Argentina”
Kazuo Ohno: “Agradecer es “cuidar la vida más allá de uno mismo y del otro”; debemos cuidar la gracia de los muertos, debemos ordenar la vivienda de los muertos, debemos desear que ellos crezcan junto con los vivos.” *
Durante años mi mundo de los muertos perteneció únicamente a mi hermano, solo a él, y su ausencia era una presencia concreta en mi vida: tenía voz e imagen en las historias de familia y en una fotografía agrandada de credencial -que colgaba en la pared de mi cuarto- tomada pocos meses antes de su muerte y que había sido retocada para hacerlo más vivo y hermoso. Era mi hermano, mi amigo y mi santo al que rezaba. A mis 10 años mi madrina se suicidó y desde entonces las muertes cayeron unas a otras; se fueron amigos, amantes, mi sabia y mágica abuela, mi gran maestro y finalmente mi padre. Mi casa espiritual se fue llenando de tantos muertos que hoy parecen ser más ellos que los cercanos que me quedan vivos. No es extraño para mí entonces el comprender que ellos siguen entre nosotros y que siguen alimentándose de la vida que me mantiene a mi en este mundo. Soy un vivo entre mis muertos y con su dirección dirijo también mi vida. Electrificando mis pasos en el escenario me atraen a la tierra que los cobija y su discurso es tan pleno y claro como aquél de esos que oigo ruidosamente sin invocarlos.
Mi Butoh es un acto de paciencia, de resistencia a los tiempos actuales, ríos que fluyen y de los que sólo ruidos de sus aguas de paso escuchamos -acaso la imagen de su monótona y adormecedora fluidez-.
Las piezas creativas maduran a la par que mi Butoh madura y mi comprensión práctica de sus propios medios como arte escénico. No es un acto gratuito que llega con el esperar del paso del tiempo, sé que la vejez no me traerá ninguna calidad a mi trabajo, es la paciencia de la práctica diaria y profunda lo que lo alimenta. Atento a las señales de su discurso respeto los tiempos de mis muertos que no viven a la velocidad que nos inclina el mundo fluido actual; ellos tienen peso y su caminar conmigo es lento.
Cuando la ansiedad me carcome, inicio mi entrenamiento y me dispongo a danzar y esperar, como el chamán que aunque conoce todos los trucos teatrales de sus antepasados lo único que le queda es esperar y descubrir las señales que le informan que la curación o la muerte están ahí.
No sabes que tu trabajo funciona hasta que funciona. Entonces viene el agradecimiento.
*(Extractos de su autobiografía en “Kazuo Ohno, el último emperador de la danza” de Gustavo Collini.)
Manos y pies
no tienen humanidad
son como ramas
de cuerpos muertos.
Secas por los rayos del sol
se quiebran como enfermas
al pasar del viento y de los sueños.
Mis pasos creen caminar
pero no avanzan,
se rozan,
y caen;
voces subterráneas
son cosquillas
en mis sucias plantas.
Un hueso
golpea el suelo
-su eco resuena en su placer viejo-
otro, ya vuelto ojo,
se mira
rumiando en su interior,
los dos se azotan dentro de cráneos huecos.
Cada vez que pienso
me detengo,
cada vez que quiero hacerlo
me pierdo.
El olvido libera el movimiento.
Manos y pies
no tienen humanidad
bailan como ramas
de aquellos que nos precedieron.
Llego a casa con una gran cantidad de preguntas e ideas después de haber visto la función de Butoh de la compañía Teatro Prieto que dirige Coco Villarreal en el Centro Cultural El Foco.
Aunque fue un programa lleno de altibajos en su calidad artística, con un video y presentación de un trabajo coreográfico desde mi punto de vista sin mucha relación con el Butoh en la primera parte, la segunda parte me parece que tiene mucho para comentarse y analizarse.
Las preguntas que me llegan sobre los trabajos de la segunda parte del programa van directamente hacia la enseñanza del Butoh y sobre la asimilación de un estilo ya definido para un montaje, y, sobre todo, a la idea del Butoh como creación escénica que se rige por la introspección dentro de los límites del cuerpo y su memoria.
La riqueza del Butoh quizás radica en su inestabilidad a partir de una identidad confusa, y esa puede ser una gran ventaja para todos aquellos que lo abordamos.
Coco Villarreal con varios de sus alumnos y participantes de la presentación en El Foco.
El aprendizaje del Butoh y un montaje de taller
Coco Villarreal es un butohka al que apenas he conocido a mi vuelta a México, y aunque había visto parte de su trabajo como performer, descubro además que tiene una gran actividad como guía del Butoh y como organizador de eventos alrededor de nuestra disciplina. Una buena parte de la presentación de su compañía, Teatro Prieto, el miércoles 19 de enero de 2017, fue una muestra de trabajos de artistas venidos de sus recientes cursos y talleres de Butoh.
En la introducción de esta entrada al Blog comentaba sobre las preguntas que me quedaban sobre la enseñanza del Butoh y sobre la asimilación de un estilo ya definido para un montaje, y es que eso es precisamente lo que puedo resaltar de esa primera parte del programa.
Coco evidentemente tiene una habilidad para dirigir en cada uno de sus alumnos una línea de trabajo íntimamente ligada a la estética del Butoh que le atrae sin esencialmente caer en el cliché de la lentitud y las muecas -aunque hace uso de esos dos elementos-. Dirigidos con puntos de referencia de tiempo y ritmo para mantener una estructura de montaje, la libertad creativa de los nuevos butohkas se descubre a partir del desarrollo de ciertos ejercicios que, aseguraría, todos abordaron previamente en su taller. Una clara coreografía se sucede, los guía, pero no les estorba en términos generales. Sin ser de una gran calidad técnica, -al fin alumnos que son dirigidos para un trabajo final de taller-, se vislumbra mucho de los intereses estéticos de Coco y se percibe esa cualidad que creo posee como guía.
Al ver la coreografía divida en varias secciones, tanto grupales como individuales (prácticamente de “solos” de cada uno de los participantes) con un gran cuidado del ritmo y tempo, recordaba un tanto la visión pedagógica -y estética- que tiene Akaji Maro, el director de la compañía Dairakudakan, en donde todos los ejercicios dentro de sus talleres están dirigidos hacia la evolución de un montaje final, se abordan y se desarrollan hasta formar parte intrínseca de la presentación al final de ese taller; pero no son solo esos ejercicios un aprendizaje de una coreografía, sino que cada una de esas exploraciones se vuelve un punto de partida para ser usado precisamente en la creatividad del butohka y en desarrollar la habilidad de trabajar en grupo y aprender a ser parte de un trabajo coreográfico. Por otro lado me recordó también, aunque con menos claridad, el trabajo de Ushio Amagatsu, el director de la compañía Sankai Juku, donde sin yo conocer claramente su forma de trabajo pedagógico, creo suponer que tiene un sentido muy parecido al de Akaji Amaro, donde la dirección de la creatividad está también dirigida a una concepción de montaje muy definida por el director. Menos meditativo que Sankai Juku tal vez, y tan teatral como Dairakudakan, el trabajo de dirección de Coco se hace transparente en sus intensiones.
Es obvio que Coco tiene una dirección estética de montaje cuando trabaja en grupo y se deduce cercana a la línea de Tatsumi Hijikata y no a la de Kazuo Ohno, que, entre otras cosas, necesitaría de una maduración introspectiva que solo puede dar la profundidad del tiempo y la insistencia en la liberación de la técnica y la improvisación pura.
Los alumnos de Coco Villarreal sí desarrollaban una improvisación pero entre los límites de su coreografía, que, sin ser dictatorial en todos los movimientos, si tenía una claridad de puntos de referencia para promover el desarrollo de esa interiorización de cada uno de los ejercicios que, insisto, ya se debieron haber trabajado con anterioridad. Había evidentes referencias a un estilo de Butoh, partido esencialmente del abordar el movimiento desde el aspecto físico hacia el interior, donde el tempo y el ritmo de un grupo son fundamentales para la organización del montaje. Lo más interesante del trabajo que vi en ellos es que precisamente esa dirección daba la oportunidad para que, entre esos puntos de referencia, los butohkas pudieran desarrollar su trabajo interior, así “llenar el movimiento”, con una libertad individual que solo pudo habérselas transmitido alguien que conoce los principios de ese trabajo y estilo de Butoh.
No sé hasta dónde llegue el trabajo pedagógico de Coco Villarreal en México pero es seguro que está dejando una semilla de creatividad y un estilo muy peculiar de trabajo. Si desarrolla una mayor habilidad de transmisión de sus ideas y con más tiempo para esos montajes, aún siendo trabajos de taller, veremos eventos performativos de una calidad que no se ha dado en el Butoh de grupo en México.
“TLAN TLAVAY: una danza de aceptación.” y el trabajo de Sandy Pérez Bazán
Sandy Pérez Bazán en “Tlan Tlavay: una danza de aceptación”
Al final de su vida, a sus casi 70 años, Ko Murobushi, ya no tenía la misma sorprendente capacidad física para hacer aquellos movimientos que lo llevaron a tener su mítica fama dentro del mundo de la danza y el Butoh. Recuerdo haberlo escuchado decir, en Nueva York en mayo de 2014, que ya se sentía cansado y que su trabajo debía de cambiar debido a sus nuevas circunstancias físicas; sin embargo insistía en seguir transmitiendo todos esos ejercicios de habilidad física animal casi acrobáticos que tantos querían imitar y que de alguna manera eran el sello exterior de su trabajo. Aún cuando toda su vida se había enfrentado a los limites de su cuerpo explorando tensiones, espasmos, e imágenes de animalidad, enfermedad y muerte, la diferencia ahora era que el cuerpo era quien le imponía primero los límites y él ya no necesitaba ir a buscarlos.
La última vez que lo vi en la escena trabajando su Butoh había en él un juego de transformación remarcable pero de alguna manera decepcionaba el no cumplir las expectativas que teníamos de su antes asombroso cuerpo. Su trabajo siempre me había dejado impresionado y siempre me dejaba pensando en mi incapacidad por llegar a hacer aquello que él lograba físicamente; pero verlo ahora así, mientras yo había quedado profundamente adolorido después de haber tomado uno de sus talleres, -con un dolor de omóplato que tres años después me sigue apareciendo como recordatorio del encuentro que tuve con él en su taller-, solo corroboraba mi idea de que el Butoh, su Butoh, estaba en otra parte, de que la fuente de su éxito radicaba más en la exploración interior que lo llevó a ese cuerpo asombroso y que finalmente su asombrosa habilidad física había sido solo una vestidura. Entonces recordé aquél performance que él realizó en la despedida de espacio de Hijikata, Asbestos, en 2001, en donde se veía profundamente emocionado y lo emanaba, ese era un Ko con un cuerpo enorme y un interior enorme.
Los límites del cuerpo son profundamente subjetivos, dependemos de la historia que tenemos con él, de su genética, de su contexto social en el que lo usamos, y hasta de la historia moral que mantenemos con él. El Butoh es un resultado de esas conexiones que mantenemos con ese nuestro cuerpo.
Cuando observaba el trabajo de Butoh de Sandy Pérez Bazán en su “Tlan Tavay, una danza de aceptación”, me era inevitable pensar en aquél portento de habilidades físicas que había sido Ko Murobushi, también en mis propias y limitadas habilidades corporales para imitar el trabajo de Ko, y como he tenido que comprender el Butoh no como un esfuerzo físico llevado a sus límites sino como un encuentro con los límites y las fronteras de la memoria, con los límites del contacto entre el interior y el exterior, y un compartir con aquellos que sí hacen el esfuerzo físico de ir a presenciar nuestro trabajo, los espectadores. Sandy tal vez supera tanto la búsqueda del esfuerzo físico como la de los canales interiores del movimiento porque precisamente no ha tenido que buscar nada de ello. Con un problema físico evidente (una condición o enfermedad de la que no se su nombre, pero que hace que sus músculos sean tan delgados que dan la apariencia de no tenerlos) ha decidido danzar Butoh bajo la guía de Coco Villarreal y ha mostrado en “Tlan Tavay, una danza de aceptación” un momento de profunda intimidad creativa sin ninguno de los excesos emotivos y físicos a los que estamos acostumbrados en otros trabajos de Butoh, simplemente porque no le es posible llegar a ellos. El límite no lo busca porque el límite está presente ahí, literalmente a flor de su piel. Debido a la dificultad de su condición muscular su gasto de energía no puede tener explosividad ni sorpresa o variados cambios de velocidad, no puede azotarse una y otra vez en el suelo o en las paredes, no puede dejarse caer como si se soltaran hilos que sostiene su peso, no puede realizar muecas grotescas, ni forzar su tensión hasta límites enfermizos y que provoquen horror o catarsis en el espectador; ella y su cuerpo están unidos en un punto límite, en una frontera extremadamente delgada, casi invisible, como si el interior estuviera ya mezclado con el exterior y se confundieran, con la lentitud como parte del impulso natural y nunca como un juego visual o un elemento de habilidad técnica física; y ese, creo, es solamente su punto de partida.
Aún así, y quiero que quede claro y hacerlo patente, lo que hacía en escena no era un trabajo para mostrarse como un cuerpo débil o enfermizo, no era un trabajo de exposición de esos sus límites o de esas sus limitaciones, ni de una búsqueda por compasión debido a su condición física, este era un trabajo plenamente artístico y creador. Había un esfuerzo de creatividad en medio de los límites innegables. Su coreografía, aparentemente de imágenes muy concretas y repetitivas, se sucedía con pasmosa claridad, pero su línea interior, suave y profunda, era la que regía todo el camino del movimiento. La memoria interior era el motor del mínimo desplazamiento. Sus pequeños cambios, sus movimientos delicados, su voz casi apagada, promovían una atmósfera, promovían en nosotros delicados ritmos en la manera de observarla, y sí, una extraña calma nos envolvía a todos. El respeto era una culminación lógica de nuestra acción de verla trabajar en la escena. El moverse en escena, murmurar, ritualizar su movimiento, era también para nosotros una forma de meditación, no de un vacío meditativo, sino una meditación activa como espectadores: nos obligaba al diálogo con nosotros mismos y con nuestros cuerpos; estábamos efervescentes en nuestro diálogo interior mientras la contemplábamos moverse con su peculiar dificultad.
Yo estoy seguro que presencié el trabajo en escena de lo que Yuri Nagaoka y Seisaku, a partir de las enseñanzas de Hijikata, llaman el “medium”: una visión corporal -y concreta- de esa línea media entre realidad e irrealidad, entre interior y exterior.
Si uno de los caminos del Butoh es tener una línea interna de imágenes, los pasos de Sandy sobre la escena, eran un torrente de esas líneas.
Coco insistía que trabajar con ella había sido una gran enseñanza y no lo dudo ni un momento. Aún con la conciencia de que su trabajo puede aún crecer técnicamente enormidades, -especialmente en el plano de la idea de la improvisación-, esta artista de Butoh es ya una maestra para todos los que luchamos, como Ko Murobushi lo hizo toda su vida, para llegar a dilucidar las líneas de nuestras propias fronteras y de nuestros propios límites. La fuente del Butoh está simplemente brotando en ella, por eso lo respeto y lo agradezco.
Sandy Pérez Bazán recibiendo aplausos después de su presentación en El Foco.
Una pequeña mesa laqueada en rojo para un bebé en su primer cumpleaños.
Una mesa lujosa para una boda.
Una mesa solitaria, preparada por la familia para un soldado en el frente.
Una mesa ofrecida a los ancestros muertos.
Una mesa es un mundo invisible.
Una pequeña tabla de union con el otro mundo.
¿Cómo sería la mesa para un embrión en el vientre de su madre?
Fue un sueño por un largo tiempo tiempo convertirme en una mesa de un bebé que no ha nacido.”
(Autobiografía de Kazuo Ohno. Gustavo Collini, “Kazuo Ohno, el último emperador de la danza.”)
Tal vez este sea mi último entrenamiento del año, no lo sé.
Una improvisación… :
La mesa de mi niñez.
La mesa de nuestra cocina.
La mesa con patas de metal,
tabla de madera y laca.
La mesa con comida, con sopa, con agua, con ollas calientes.
La mesa de los olores y los sabores.
La mesa del juego.
La mesa del frio y el atole caliente, del café y el chocolate.
La de las patas que trato de tomar entre los dedos de mis pies sudados,
que trato de hacerla mía.
La mesa de los platos que vibran cuando tiembla a la hora de comer. La que da miedo ver un terremoto desde ahí.
La mesa de los escurrimientos,
de los llantos de impotencia,
de los manotazos de furia.
La mesa que mira la espalda de la madre y del padre cuando cocinan.
La mesa de las malas noticias.
La mesa del hundimiento por el temor a mi muerte.
La mesa de la excitación adolescente.
La mesa del primer amor que llevo a escondidas
y deposito en ella como tesoro vivo y que respira.
La mesa de sus enfiebrados olores de menstruación,
y nuestros coitos libres y blasfemos.
La mesa del pasado y del olvido.
La mesa puerta de nuestra memoria.
¡La mesa vacío!
La mesa que me vio mamar de mi nodriza.
La “señora güera” que también fue un poco mi madre y mi mesa.
La mesa del mantel roto y esa laca que caía antes de morir en la basura.
La mesa que ya está aquí en mis huesos.
La mesa que no quiere bailar,
que solo quiere andar conmigo y usa mis viejas patas de metal.
Fotografía: Gustavo Thomas en “Cuerpos lánguidos”. Morelia, México. Omar Ramírez © 2016.
