Manos y pies
no tienen humanidad
son como ramas
de cuerpos muertos.
Secas por los rayos del sol
se quiebran como enfermas
al pasar del viento y de los sueños.
Mis pasos creen caminar
pero no avanzan,
se rozan,
y caen;
voces subterráneas
son cosquillas
en mis sucias plantas.
Un hueso
golpea el suelo
-su eco resuena en su placer viejo-
otro, ya vuelto ojo,
se mira
rumiando en su interior,
los dos se azotan dentro de cráneos huecos.
Cada vez que pienso
me detengo,
cada vez que quiero hacerlo
me pierdo.
El olvido libera el movimiento.
Manos y pies
no tienen humanidad
bailan como ramas
de aquellos que nos precedieron.
Llego a casa con una gran cantidad de preguntas e ideas después de haber visto la función de Butoh de la compañía Teatro Prieto que dirige Coco Villarreal en el Centro Cultural El Foco.
Aunque fue un programa lleno de altibajos en su calidad artística, con un video y presentación de un trabajo coreográfico desde mi punto de vista sin mucha relación con el Butoh en la primera parte, la segunda parte me parece que tiene mucho para comentarse y analizarse.
Las preguntas que me llegan sobre los trabajos de la segunda parte del programa van directamente hacia la enseñanza del Butoh y sobre la asimilación de un estilo ya definido para un montaje, y, sobre todo, a la idea del Butoh como creación escénica que se rige por la introspección dentro de los límites del cuerpo y su memoria.
La riqueza del Butoh quizás radica en su inestabilidad a partir de una identidad confusa, y esa puede ser una gran ventaja para todos aquellos que lo abordamos.
Coco Villarreal con varios de sus alumnos y participantes de la presentación en El Foco.
El aprendizaje del Butoh y un montaje de taller
Coco Villarreal es un butohka al que apenas he conocido a mi vuelta a México, y aunque había visto parte de su trabajo como performer, descubro además que tiene una gran actividad como guía del Butoh y como organizador de eventos alrededor de nuestra disciplina. Una buena parte de la presentación de su compañía, Teatro Prieto, el miércoles 19 de enero de 2017, fue una muestra de trabajos de artistas venidos de sus recientes cursos y talleres de Butoh.
En la introducción de esta entrada al Blog comentaba sobre las preguntas que me quedaban sobre la enseñanza del Butoh y sobre la asimilación de un estilo ya definido para un montaje, y es que eso es precisamente lo que puedo resaltar de esa primera parte del programa.
Coco evidentemente tiene una habilidad para dirigir en cada uno de sus alumnos una línea de trabajo íntimamente ligada a la estética del Butoh que le atrae sin esencialmente caer en el cliché de la lentitud y las muecas -aunque hace uso de esos dos elementos-. Dirigidos con puntos de referencia de tiempo y ritmo para mantener una estructura de montaje, la libertad creativa de los nuevos butohkas se descubre a partir del desarrollo de ciertos ejercicios que, aseguraría, todos abordaron previamente en su taller. Una clara coreografía se sucede, los guía, pero no les estorba en términos generales. Sin ser de una gran calidad técnica, -al fin alumnos que son dirigidos para un trabajo final de taller-, se vislumbra mucho de los intereses estéticos de Coco y se percibe esa cualidad que creo posee como guía.
Al ver la coreografía divida en varias secciones, tanto grupales como individuales (prácticamente de “solos” de cada uno de los participantes) con un gran cuidado del ritmo y tempo, recordaba un tanto la visión pedagógica -y estética- que tiene Akaji Maro, el director de la compañía Dairakudakan, en donde todos los ejercicios dentro de sus talleres están dirigidos hacia la evolución de un montaje final, se abordan y se desarrollan hasta formar parte intrínseca de la presentación al final de ese taller; pero no son solo esos ejercicios un aprendizaje de una coreografía, sino que cada una de esas exploraciones se vuelve un punto de partida para ser usado precisamente en la creatividad del butohka y en desarrollar la habilidad de trabajar en grupo y aprender a ser parte de un trabajo coreográfico. Por otro lado me recordó también, aunque con menos claridad, el trabajo de Ushio Amagatsu, el director de la compañía Sankai Juku, donde sin yo conocer claramente su forma de trabajo pedagógico, creo suponer que tiene un sentido muy parecido al de Akaji Amaro, donde la dirección de la creatividad está también dirigida a una concepción de montaje muy definida por el director. Menos meditativo que Sankai Juku tal vez, y tan teatral como Dairakudakan, el trabajo de dirección de Coco se hace transparente en sus intensiones.
Es obvio que Coco tiene una dirección estética de montaje cuando trabaja en grupo y se deduce cercana a la línea de Tatsumi Hijikata y no a la de Kazuo Ohno, que, entre otras cosas, necesitaría de una maduración introspectiva que solo puede dar la profundidad del tiempo y la insistencia en la liberación de la técnica y la improvisación pura.
Los alumnos de Coco Villarreal sí desarrollaban una improvisación pero entre los límites de su coreografía, que, sin ser dictatorial en todos los movimientos, si tenía una claridad de puntos de referencia para promover el desarrollo de esa interiorización de cada uno de los ejercicios que, insisto, ya se debieron haber trabajado con anterioridad. Había evidentes referencias a un estilo de Butoh, partido esencialmente del abordar el movimiento desde el aspecto físico hacia el interior, donde el tempo y el ritmo de un grupo son fundamentales para la organización del montaje. Lo más interesante del trabajo que vi en ellos es que precisamente esa dirección daba la oportunidad para que, entre esos puntos de referencia, los butohkas pudieran desarrollar su trabajo interior, así “llenar el movimiento”, con una libertad individual que solo pudo habérselas transmitido alguien que conoce los principios de ese trabajo y estilo de Butoh.
No sé hasta dónde llegue el trabajo pedagógico de Coco Villarreal en México pero es seguro que está dejando una semilla de creatividad y un estilo muy peculiar de trabajo. Si desarrolla una mayor habilidad de transmisión de sus ideas y con más tiempo para esos montajes, aún siendo trabajos de taller, veremos eventos performativos de una calidad que no se ha dado en el Butoh de grupo en México.
“TLAN TLAVAY: una danza de aceptación.” y el trabajo de Sandy Pérez Bazán
Sandy Pérez Bazán en “Tlan Tlavay: una danza de aceptación”
Al final de su vida, a sus casi 70 años, Ko Murobushi, ya no tenía la misma sorprendente capacidad física para hacer aquellos movimientos que lo llevaron a tener su mítica fama dentro del mundo de la danza y el Butoh. Recuerdo haberlo escuchado decir, en Nueva York en mayo de 2014, que ya se sentía cansado y que su trabajo debía de cambiar debido a sus nuevas circunstancias físicas; sin embargo insistía en seguir transmitiendo todos esos ejercicios de habilidad física animal casi acrobáticos que tantos querían imitar y que de alguna manera eran el sello exterior de su trabajo. Aún cuando toda su vida se había enfrentado a los limites de su cuerpo explorando tensiones, espasmos, e imágenes de animalidad, enfermedad y muerte, la diferencia ahora era que el cuerpo era quien le imponía primero los límites y él ya no necesitaba ir a buscarlos.
La última vez que lo vi en la escena trabajando su Butoh había en él un juego de transformación remarcable pero de alguna manera decepcionaba el no cumplir las expectativas que teníamos de su antes asombroso cuerpo. Su trabajo siempre me había dejado impresionado y siempre me dejaba pensando en mi incapacidad por llegar a hacer aquello que él lograba físicamente; pero verlo ahora así, mientras yo había quedado profundamente adolorido después de haber tomado uno de sus talleres, -con un dolor de omóplato que tres años después me sigue apareciendo como recordatorio del encuentro que tuve con él en su taller-, solo corroboraba mi idea de que el Butoh, su Butoh, estaba en otra parte, de que la fuente de su éxito radicaba más en la exploración interior que lo llevó a ese cuerpo asombroso y que finalmente su asombrosa habilidad física había sido solo una vestidura. Entonces recordé aquél performance que él realizó en la despedida de espacio de Hijikata, Asbestos, en 2001, en donde se veía profundamente emocionado y lo emanaba, ese era un Ko con un cuerpo enorme y un interior enorme.
Los límites del cuerpo son profundamente subjetivos, dependemos de la historia que tenemos con él, de su genética, de su contexto social en el que lo usamos, y hasta de la historia moral que mantenemos con él. El Butoh es un resultado de esas conexiones que mantenemos con ese nuestro cuerpo.
Cuando observaba el trabajo de Butoh de Sandy Pérez Bazán en su “Tlan Tavay, una danza de aceptación”, me era inevitable pensar en aquél portento de habilidades físicas que había sido Ko Murobushi, también en mis propias y limitadas habilidades corporales para imitar el trabajo de Ko, y como he tenido que comprender el Butoh no como un esfuerzo físico llevado a sus límites sino como un encuentro con los límites y las fronteras de la memoria, con los límites del contacto entre el interior y el exterior, y un compartir con aquellos que sí hacen el esfuerzo físico de ir a presenciar nuestro trabajo, los espectadores. Sandy tal vez supera tanto la búsqueda del esfuerzo físico como la de los canales interiores del movimiento porque precisamente no ha tenido que buscar nada de ello. Con un problema físico evidente (una condición o enfermedad de la que no se su nombre, pero que hace que sus músculos sean tan delgados que dan la apariencia de no tenerlos) ha decidido danzar Butoh bajo la guía de Coco Villarreal y ha mostrado en “Tlan Tavay, una danza de aceptación” un momento de profunda intimidad creativa sin ninguno de los excesos emotivos y físicos a los que estamos acostumbrados en otros trabajos de Butoh, simplemente porque no le es posible llegar a ellos. El límite no lo busca porque el límite está presente ahí, literalmente a flor de su piel. Debido a la dificultad de su condición muscular su gasto de energía no puede tener explosividad ni sorpresa o variados cambios de velocidad, no puede azotarse una y otra vez en el suelo o en las paredes, no puede dejarse caer como si se soltaran hilos que sostiene su peso, no puede realizar muecas grotescas, ni forzar su tensión hasta límites enfermizos y que provoquen horror o catarsis en el espectador; ella y su cuerpo están unidos en un punto límite, en una frontera extremadamente delgada, casi invisible, como si el interior estuviera ya mezclado con el exterior y se confundieran, con la lentitud como parte del impulso natural y nunca como un juego visual o un elemento de habilidad técnica física; y ese, creo, es solamente su punto de partida.
Aún así, y quiero que quede claro y hacerlo patente, lo que hacía en escena no era un trabajo para mostrarse como un cuerpo débil o enfermizo, no era un trabajo de exposición de esos sus límites o de esas sus limitaciones, ni de una búsqueda por compasión debido a su condición física, este era un trabajo plenamente artístico y creador. Había un esfuerzo de creatividad en medio de los límites innegables. Su coreografía, aparentemente de imágenes muy concretas y repetitivas, se sucedía con pasmosa claridad, pero su línea interior, suave y profunda, era la que regía todo el camino del movimiento. La memoria interior era el motor del mínimo desplazamiento. Sus pequeños cambios, sus movimientos delicados, su voz casi apagada, promovían una atmósfera, promovían en nosotros delicados ritmos en la manera de observarla, y sí, una extraña calma nos envolvía a todos. El respeto era una culminación lógica de nuestra acción de verla trabajar en la escena. El moverse en escena, murmurar, ritualizar su movimiento, era también para nosotros una forma de meditación, no de un vacío meditativo, sino una meditación activa como espectadores: nos obligaba al diálogo con nosotros mismos y con nuestros cuerpos; estábamos efervescentes en nuestro diálogo interior mientras la contemplábamos moverse con su peculiar dificultad.
Yo estoy seguro que presencié el trabajo en escena de lo que Yuri Nagaoka y Seisaku, a partir de las enseñanzas de Hijikata, llaman el “medium”: una visión corporal -y concreta- de esa línea media entre realidad e irrealidad, entre interior y exterior.
Si uno de los caminos del Butoh es tener una línea interna de imágenes, los pasos de Sandy sobre la escena, eran un torrente de esas líneas.
Coco insistía que trabajar con ella había sido una gran enseñanza y no lo dudo ni un momento. Aún con la conciencia de que su trabajo puede aún crecer técnicamente enormidades, -especialmente en el plano de la idea de la improvisación-, esta artista de Butoh es ya una maestra para todos los que luchamos, como Ko Murobushi lo hizo toda su vida, para llegar a dilucidar las líneas de nuestras propias fronteras y de nuestros propios límites. La fuente del Butoh está simplemente brotando en ella, por eso lo respeto y lo agradezco.
Sandy Pérez Bazán recibiendo aplausos después de su presentación en El Foco.
Una pequeña mesa laqueada en rojo para un bebé en su primer cumpleaños.
Una mesa lujosa para una boda.
Una mesa solitaria, preparada por la familia para un soldado en el frente.
Una mesa ofrecida a los ancestros muertos.
Una mesa es un mundo invisible.
Una pequeña tabla de union con el otro mundo.
¿Cómo sería la mesa para un embrión en el vientre de su madre?
Fue un sueño por un largo tiempo tiempo convertirme en una mesa de un bebé que no ha nacido.”
(Autobiografía de Kazuo Ohno. Gustavo Collini, “Kazuo Ohno, el último emperador de la danza.”)
Tal vez este sea mi último entrenamiento del año, no lo sé.
Una improvisación… :
La mesa de mi niñez.
La mesa de nuestra cocina.
La mesa con patas de metal,
tabla de madera y laca.
La mesa con comida, con sopa, con agua, con ollas calientes.
La mesa de los olores y los sabores.
La mesa del juego.
La mesa del frio y el atole caliente, del café y el chocolate.
La de las patas que trato de tomar entre los dedos de mis pies sudados,
que trato de hacerla mía.
La mesa de los platos que vibran cuando tiembla a la hora de comer. La que da miedo ver un terremoto desde ahí.
La mesa de los escurrimientos,
de los llantos de impotencia,
de los manotazos de furia.
La mesa que mira la espalda de la madre y del padre cuando cocinan.
La mesa de las malas noticias.
La mesa del hundimiento por el temor a mi muerte.
La mesa de la excitación adolescente.
La mesa del primer amor que llevo a escondidas
y deposito en ella como tesoro vivo y que respira.
La mesa de sus enfiebrados olores de menstruación,
y nuestros coitos libres y blasfemos.
La mesa del pasado y del olvido.
La mesa puerta de nuestra memoria.
¡La mesa vacío!
La mesa que me vio mamar de mi nodriza.
La “señora güera” que también fue un poco mi madre y mi mesa.
La mesa del mantel roto y esa laca que caía antes de morir en la basura.
La mesa que ya está aquí en mis huesos.
La mesa que no quiere bailar,
que solo quiere andar conmigo y usa mis viejas patas de metal.
En el marco del ciclo ‘Tardes de Butoh en el jardín’, que se organiza en el museo Larreta de Buenos Aires, se presentó el viernes 9 de diciembre de 2016 “Orígenes Butoh: ¿Amor líquido o amor sólido?” bajo la dirección de Gustavo Collini Sartor, uno de los alumnos latinoamericanos más reconocidos de los maestros Kazuo Ohno y Yoshito Ohno.
Aprovechando mi viaje a Buenos Aires quise entrar nuevamente en contacto con la historia viva de quien considero la fuente de mi trabajo en el Butoh, Kazuo Ohno y Yoshito Ohno, y Gustavo Collini es parte carnal de esa historia.
Independientemente de buscar entrevistarme con él y tratar de obtener su importante libro, “Kazuo Ohno, el último emperador de la danza”, -asuntos que abordaré en otras entradas de mi Blog-, no quería dejar pasar esta oportunidad de ver su trabajo sobre la escena. Años atrás Yoshito Ohno me había comentado sobre Gustavo Collini como alumno de su padre y suyo y como creador del Tango Butoh, así que tenía ciertas expectativas sobre su trabajo y no creo haber sido decepcionado.
El montaje, si soy honesto, fue un tanto complicado de disfrutar, especialmente porque formaba parte de una reunión de otros trabajos que Collini ha estado haciendo en los últimos meses y, aunque buscaba tener una unidad, era algo más parecido a un enorme y largo collage con grandes altibajos de estilo y calidad artística, donde se conjuntaba actuación teatral tradicional, poesía, danza, música, canto y por supuesto Butoh, y en donde abundaban referencias directas a obras famosas (entre ellas, de Pina Bausch, Kazuo Ohno y una bailarina argentina). De alguna manera debo agradecer que el trabajo de Butoh era bastante amplio e interesante, así que con un poco de discernimiento como espectador puedo separarlo de todo el conjunto del montaje completo.
Antes de ver en escena el trabajo de Butoh de Gustavo Collini uno de sus alumnos nos introdujo en la estética del Butoh, (el montaje parece que era una especie de trabajo final de una residencia dirigida por Collini con varios artistas jóvenes, además de una conjunción con artistas de varias disciplinas), y debo decir que, aunque aislado de la dramatización que se pretendía a su alrededor, el muchacho butohka estaba profundamente dentro de sus imágenes interiores y con un cuerpo que respondía a sus impulsos sin pretensiones, su trabajo era disfrutable y atrayente.
Después de varios minutos de otras escenas con actuación, cantos y danza, el performance de Butoh de Collini salió a escena. Había dentro de la trama, y si entiendo bien, una invitación a usar el Butoh como un medio de encuentro consigo mismo, con el amor perdido o una invitación a reencontrarlo, a reencontrarse con la fuente de uno mismo. Entonces vimos aparecer a una imagen que ilustraba unas palabras de Kazuo Ohno sobre la flor que surge de la boca, -literalmente Collini llevaba una flor en la boca-, y que después luchaba con una serie de sogas que venían atadas de un árbol.
Los siguientes encuentros con el Butoh de Collini, fueron un homenaje, remembranza o, como yo le llamo, una invocación de su maestro y mayor influencia, Kazuo Ohno, prácticamente repitiendo ( cambiaré este concepto más adelante) las coreografías de algunas de sus más famosas obras. Los que estén familiarizados con el trabajo de Kazuo Ohno las reconocerán de inmediato.
Lo que me hace pensar en una “invocación” es precisamente que no era solo una repetición o una imitación, sino que era una manera de conmemorar a su maestro invocando su presencia en su propio cuerpo y movimiento. A diferencia de otros performers que he visto invocar a Kazuo Ohno, (se que Takao Kawaguchi ha realizado una imitación completa de las coreografías de Ohno, pero no he tenido la oportunidad de verlo), la mayoría buscan un posición de esencia creativa, alguna postura clave acaso, alguna imagen de invocación misma, pero Collini parecía realizar la misma coreografía tratando de seguir los mismos impulsos que su maestro tuvo para realizarla: memoria, amor, y encuentro.
Debo aceptar que en un principio me parecía curioso y hasta extraño ese tipo de performance invocativo, pero al pasar de sus movimientos, su encuentro con la música, el ritmo, la sutileza de esas manos que inevitablemente me recordaban el mejor Ohno, no pude más que rendirme a lo que veía enfrente, dejar de lado todo lo que había rechazado del montaje y disfrutar sin más del encuentro de un artista de Butoh ligado completamente a su maestro a través del amor, la sabiduría, y la admiración total.
Recordé que mi primer trabajo de Butoh, Las cenizas del maestro, fue un homenaje a mi maestro de arte y teatro, Antonio González Caballero, pero él no era un performer, sino un teórico, un escritor, un poeta, un hombre que se había sido mi maestro a través de la palabra; si él hubiera sido mi maestro a través de su obra performativa, seguramente hubiera tenido que tomar el camino de la invocación activa de esa misma obra, exactamente como lo hizo Collini con su maestro. Justifico totalmente ese acto de amor creativo hacia el maestro a través de la invocación en su cuerpo mismo.
Lo curioso, y viendo a tanta gente joven o mayores que desconocen la historia del Butoh, es que esos movimientos, esa profundidad no llega a ellos por primera vez a través de Kazuo Ohno sino a través de Gustavo Collini. Esos movimientos originados en el movimiento de Kazuo Ohno serán recordados como si fueran originados por Gustavo Collini para ellos. También para eso se necesita un gran valor, y si se es consciente del acto, un enorme respeto. El mejor homenaje es la continuación del trabajo de quien se homenajea; ¿cómo entonces hay que homenajear a un maestro performativo si no es llevando a escena aquello que está ya en nosotros de él?
Pude tomar, además de las fotografías que ya han visto, algunos videos del trabajo de Collini de esa noche, videos que no ofrecen la experiencia viva completa claro está, pero que ilustran algo de lo acontecido.
Si no hubiera tenido la oportunidad de hablar con Gustavo Collini días más tarde no me hubiera sentido que fui en vano a Buenos Aires, la experiencia de verlo en escena haciendo Butoh me enseñó mucho más de lo que yo esperaba, y me ha dado material para mi trabajo personal a través del Butoh. En esa plática posterior él aceptaba no estar muy a gusto con lo que hizo en escena esa noche, en cambio yo estoy contento y satisfecho con lo que vi.
Va, como siempre que se aprecia un trabajo que da y que trae historia profunda en sí mismo, un agradecimiento por el simple hecho de realizarse y compartirse.
Encontré -en un momento de ocio de domingo- una toma corta de video que hice en mayo 2013, durante el taller de la legendaria maestra de Butoh Natsu Nakajima, donde ella misma ejemplifica una línea de imágenes, acciones y ritmo con una pieza musical.
Así mismo aparecieron unas fotografías donde aparezco en ese mismo taller entrenando al lado de Natsu. ¡Cómo no se va agradecer aquello que la vida nos trae!
Ken Mai performance “Dhyana Meditation” (8:00 PM, Saturday November 26, 2016) was a refreshing recall of that Butoh of the great masters. He showed us the power of simple physical movements mixed with a deep inner connection.
I also could be a witness of how important is for this generation of Butohkas that initial link with German expressionist dance. In one moment I was confused mixing visual memories of that unique Mary Wigman’s The witch and Ken’s dark Dhyana ritual.
Even though, he wasn’t as touching as many others performers I’ve seen, but I really experienced his work as something full of magnetism and honesty. His unique fatless body and skilled movements (combination of a life doing gymnastics, yoga and martial arts) were a spectacle in themselves.
After the performance Jaime Soriano interviewed him, and we were almost listening to the words of Kazuo Ohno sensei in his speech: love, ancestors, nature, the newborn, contact, giving, emptiness, universe, no compromise but with honesty…
Lucky those who are taking his workshop at Foro La Nabe in Mexico City. The lineage of the masters are undoubtedly in him.
Desde aquellos días en el taller Becoming an Image con Manuel Vason (ver la entrada: ¿Butoh Foto Performer? -Mi experiencia en el Taller Becoming an Image con Manuel Vason-) hace un mes, no he dejado de dar vueltas a lo que ya se ha convertido en parte de mi proyecto creativo: la inclusión del ojo fotográfico en mi vida performativa. Un ojo que de alguna manera ya había alimentado durante los últimos diez años de mi vida, a la par que el Butoh, solo que en tiempos y espacios separados.
No ahondaré en la experiencia que ya expuse en esa entrada especial dentro de este Blog -y que pueden leer y observar con detenimiento si les interesa- pero sí en mi profundo cambio dentro de mi deseo de explorar ese ojo fotográfico dentro del Butoh mismo.
Dentro de las juntas de preparación del texto electrónico que proyectamos todos los que participamos en ese taller, incluyendo Manuel, mi visión personal se decidió abordar a partir del nombrarla como “lo invisible”, evitando mi primera idea de usar mi ojo interno fotográfico para buscar captar aquellos ‘fantasmas’ que me llegan durante la improvisación de mi propio Butoh. La idea de lo invisible, cierto, es mucho más interesante porque incluye esos fantasmas, claro, pero también abre el espectro fotográfico y creativo a todo eso que se experimenta durante el íntimo contacto interior del movimiento, profuso de imágenes, acciones y meandros emotivos, dentro de la ilógica del Butoh mismo.
Una vez adentrado en ese punto de partida de ‘lo invisible’, lo único que me queda es comenzar a entrenarme y practicar, enfrentándome a todos aquellos riesgos que implica una nueva exploración dentro aquella que ya llevo a cabo diariamente. No hay más que dar esos pasos y dejarse nuevamente ir.
Así, en la soledad de mi propio entrenamiento diario, cámara en mano, entré ayer nuevamente a mi improvisación pero esta vez abriendo ese ojo fotográfico como en algún momento me abrí a la idea experiencial de un tercer ojo dentro de mi trabajo escénico, el ojo que me hacía cerrar los otros dos del exterior, me ponía a crear y me hacía cantar. (1)
Expongo aquí algunas imágenes tomadas del video donde se me ve improvisando con cámara en mano:
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Y posteriormente algunas de las fotos resultantes de la cámara que traía en mano mientras improvisaba.
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Los resultados me siguen sorprendiendo y las perspectivas de sus consecuencias en mi vida creativa aún más me apasionan.
(1) Esa enseñanza viene de una frase de Picasso que descubrí cuando exploraba la carta de “La Estrella” dentro del Taller de Antonio González Caballero: “Si pintas, cierra tus ojos y ponte a cantar”.
Fotografía: Gustavo Thomas en “Cuerpos lánguidos”. Morelia, México. Omar Ramírez © 2016.
