Butoh entre el respeto y los límites. “TLAN TLAVAY: una danza de aceptación.” Mis impresiones.

 

Llego a casa con una gran cantidad de preguntas e ideas después de haber visto la función de Butoh de la compañía Teatro Prieto que dirige Coco Villarreal en el Centro Cultural El Foco.

Aunque fue un programa lleno de altibajos en su calidad artística, con un video y presentación de un trabajo coreográfico desde mi punto de vista sin mucha relación con el Butoh en la primera parte, la segunda parte me parece que tiene mucho para comentarse y analizarse.

Las preguntas que me llegan sobre los trabajos de la segunda parte del programa van directamente hacia la enseñanza del Butoh y sobre la asimilación de un estilo ya definido para un montaje, y, sobre todo, a la idea del Butoh como creación escénica que se rige por la introspección dentro de los límites del cuerpo y su memoria.

La riqueza del Butoh quizás radica en su inestabilidad a partir de una identidad confusa, y esa puede ser una gran ventaja para todos aquellos que lo abordamos.

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Coco Villarreal con varios de sus alumnos y participantes de la presentación en El Foco.

 

El aprendizaje del Butoh y un montaje de taller

Coco Villarreal es un butohka al que apenas he conocido a mi vuelta a México, y aunque había visto parte de su trabajo como performer, descubro además que tiene una gran actividad como guía del Butoh y como organizador de eventos alrededor de nuestra disciplina. Una buena parte de la presentación de su compañía, Teatro Prieto, el miércoles 19 de enero de 2017, fue una muestra de trabajos de artistas venidos de sus recientes cursos y talleres de Butoh.

En la introducción de esta entrada al Blog comentaba sobre las preguntas que me quedaban sobre la enseñanza del Butoh y sobre la asimilación de un estilo ya definido para un montaje, y es que eso es precisamente lo que puedo resaltar de esa primera parte del programa.

Coco evidentemente tiene una habilidad para dirigir en cada uno de sus alumnos una línea de trabajo íntimamente ligada a la estética del Butoh que le atrae sin esencialmente caer en el cliché de la lentitud y las muecas -aunque hace uso de esos dos elementos-. Dirigidos  con puntos de referencia de tiempo y ritmo para mantener una estructura de montaje, la libertad creativa de los nuevos butohkas se descubre a partir del desarrollo de ciertos ejercicios que, aseguraría, todos abordaron previamente en su taller. Una clara coreografía se sucede, los guía, pero no les estorba en términos generales. Sin ser de una gran calidad técnica, -al fin alumnos que son dirigidos para un trabajo final de taller-, se vislumbra mucho de los intereses estéticos de Coco y se percibe esa cualidad que creo posee como guía.

Al ver la coreografía divida en varias secciones, tanto grupales como individuales (prácticamente de “solos” de cada uno de los participantes) con un gran cuidado del ritmo y tempo, recordaba un tanto la visión pedagógica -y estética- que tiene Akaji Maro, el director de la compañía Dairakudakan, en donde todos los ejercicios dentro de sus talleres están dirigidos hacia la evolución de un montaje final, se abordan y se desarrollan hasta formar parte intrínseca de la presentación al final de ese taller; pero no son solo esos ejercicios un aprendizaje de una coreografía, sino que cada una de esas exploraciones se vuelve un punto de partida para ser usado precisamente en la creatividad del butohka y en desarrollar la habilidad de trabajar en grupo y aprender a ser parte de un trabajo coreográfico. Por otro lado me recordó también, aunque con menos claridad, el trabajo de Ushio Amagatsu, el director de la compañía Sankai Juku, donde sin yo conocer claramente su forma de trabajo pedagógico, creo suponer que tiene un sentido muy parecido al de Akaji Amaro, donde la dirección de la creatividad está también dirigida a una concepción de montaje muy definida por el director. Menos meditativo que Sankai Juku tal vez, y tan teatral como Dairakudakan, el trabajo de dirección de Coco se hace transparente en sus intensiones.

Es obvio que Coco tiene una dirección estética de montaje cuando trabaja en grupo y se deduce cercana a la línea de Tatsumi Hijikata y no a la de Kazuo Ohno, que, entre otras cosas, necesitaría de una maduración introspectiva que solo puede dar la profundidad del tiempo y la insistencia en la liberación de la técnica y la improvisación pura.

Los alumnos de Coco Villarreal sí desarrollaban una improvisación pero entre los límites de su coreografía, que, sin ser dictatorial en todos los movimientos, si tenía una claridad de puntos de referencia para promover el desarrollo de esa interiorización de cada uno de los ejercicios que, insisto, ya se debieron haber trabajado con anterioridad. Había evidentes referencias a un estilo de Butoh, partido esencialmente del abordar el movimiento desde el aspecto físico hacia el interior, donde el tempo y el ritmo de un grupo son fundamentales para la organización del montaje. Lo más interesante del trabajo que vi en ellos es que precisamente esa dirección daba la oportunidad para que, entre esos puntos de referencia, los butohkas pudieran desarrollar su trabajo interior, así “llenar el movimiento”, con una libertad individual que solo pudo habérselas transmitido alguien que conoce los principios de ese trabajo y estilo de Butoh.

No sé hasta dónde llegue el trabajo pedagógico de Coco Villarreal en México pero es seguro que está dejando una semilla de creatividad y un estilo muy peculiar de trabajo. Si desarrolla una mayor habilidad de transmisión de sus ideas y con más tiempo para esos montajes, aún siendo trabajos de taller, veremos eventos performativos de una calidad que no se ha dado en el Butoh de grupo en México.

 

“TLAN TLAVAY: una danza de aceptación.” y el trabajo de Sandy Pérez Bazán

 

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Sandy Pérez Bazán en “Tlan Tlavay: una danza de aceptación”

 

Al final de su vida, a sus casi 70 años, Ko Murobushi, ya no tenía la misma sorprendente capacidad física para hacer aquellos movimientos que lo llevaron a tener su mítica fama dentro del mundo de la danza y el Butoh. Recuerdo haberlo escuchado decir, en Nueva York en mayo de 2014, que ya se sentía cansado y que su trabajo debía de cambiar debido a sus nuevas circunstancias físicas; sin embargo insistía en seguir transmitiendo todos esos ejercicios de habilidad física animal casi acrobáticos que tantos querían imitar y que de alguna manera eran el sello exterior de su trabajo. Aún cuando toda su vida se había enfrentado a los limites de su cuerpo explorando tensiones, espasmos, e imágenes de animalidad, enfermedad y muerte, la diferencia ahora era que el cuerpo era quien le imponía primero los límites y él ya no necesitaba ir a buscarlos.

La última vez que lo vi en la escena trabajando su Butoh había en él un juego de transformación remarcable pero de alguna manera decepcionaba el no cumplir las expectativas que teníamos de su antes asombroso cuerpo. Su trabajo siempre me había dejado impresionado y siempre me dejaba pensando en mi incapacidad por llegar a hacer aquello que él lograba físicamente; pero verlo ahora así, mientras yo había quedado profundamente adolorido después de haber tomado uno de sus talleres, -con un dolor de omóplato que tres años después me sigue apareciendo como recordatorio del encuentro que tuve con él en su taller-, solo corroboraba mi idea de que el Butoh, su Butoh, estaba en otra parte, de que la fuente de su éxito radicaba más en la exploración interior que lo llevó a ese cuerpo asombroso y que finalmente su asombrosa habilidad física había sido solo una vestidura. Entonces recordé aquél performance que él realizó en la despedida de espacio de Hijikata, Asbestos, en 2001, en donde se veía profundamente emocionado y lo emanaba, ese era un Ko con un cuerpo enorme y un interior enorme.

Los límites del cuerpo son profundamente subjetivos, dependemos de la historia que tenemos con él, de su genética, de su contexto social en el que lo usamos, y hasta de la historia moral que mantenemos con él. El Butoh es un resultado de esas conexiones que mantenemos con ese nuestro cuerpo.

Cuando observaba el trabajo de Butoh de Sandy Pérez Bazán en su “Tlan Tavay, una danza de aceptación”, me era inevitable pensar en aquél portento de habilidades físicas que había sido Ko Murobushi, también en mis propias y limitadas habilidades corporales para imitar el trabajo de Ko, y como he tenido que comprender el Butoh no como un esfuerzo físico llevado a sus límites sino como un encuentro con los límites y las fronteras de la memoria, con los límites del contacto entre el interior y el exterior, y un compartir con aquellos que sí hacen el esfuerzo físico de ir a presenciar nuestro trabajo, los espectadores. Sandy tal vez supera tanto la búsqueda del esfuerzo físico como la de los canales interiores del movimiento porque precisamente no ha tenido que buscar nada de ello. Con un problema físico evidente (una condición o enfermedad de la que no se su nombre, pero que hace que sus músculos sean tan delgados que dan la apariencia de no tenerlos) ha decidido danzar Butoh bajo la guía de Coco Villarreal y ha mostrado en “Tlan Tavay, una danza de aceptación” un momento de profunda intimidad creativa sin ninguno de los excesos emotivos y físicos a los que estamos acostumbrados en otros trabajos de Butoh, simplemente porque no le es posible llegar a ellos. El límite no lo busca porque el límite está presente ahí, literalmente a flor de su piel. Debido a la dificultad de su condición muscular su gasto de energía no puede tener explosividad ni sorpresa o variados cambios de velocidad, no puede azotarse una y otra vez en el suelo o en las paredes, no puede dejarse caer como si se soltaran hilos que sostiene su peso, no puede realizar muecas grotescas, ni forzar su tensión hasta límites enfermizos y que provoquen horror o catarsis en el espectador; ella y su cuerpo están unidos en un punto límite, en una frontera extremadamente delgada, casi invisible, como si el interior estuviera ya mezclado con el exterior y se confundieran, con la lentitud como parte del impulso natural y nunca como un juego visual o un elemento de habilidad técnica física; y ese, creo, es solamente su punto de partida.

Aún así, y quiero que quede claro y hacerlo patente, lo que hacía en escena no era un trabajo para mostrarse como un cuerpo débil o enfermizo, no era un trabajo de exposición de esos sus límites o de esas sus limitaciones, ni de una búsqueda por compasión debido a su condición física, este era un trabajo plenamente artístico y creador. Había un esfuerzo de creatividad en medio de los límites innegables. Su coreografía, aparentemente de imágenes muy concretas y repetitivas, se sucedía con pasmosa claridad, pero su línea interior, suave y profunda, era la que regía todo el camino del movimiento. La memoria interior era el motor del mínimo desplazamiento. Sus pequeños cambios, sus movimientos delicados, su voz casi apagada, promovían una atmósfera, promovían en nosotros delicados ritmos en la manera de observarla, y sí, una extraña calma nos envolvía a todos. El respeto era una culminación lógica de nuestra acción de verla trabajar en la escena. El moverse en escena, murmurar, ritualizar su movimiento, era también para nosotros una forma de meditación, no de un vacío meditativo, sino una meditación activa como espectadores: nos obligaba al diálogo con nosotros mismos y con nuestros cuerpos; estábamos efervescentes en nuestro diálogo interior mientras la contemplábamos moverse con su peculiar dificultad.

Yo estoy seguro que presencié el trabajo en escena de lo que Yuri Nagaoka y Seisaku, a partir de las enseñanzas de Hijikata, llaman el “medium”: una visión corporal -y concreta- de esa línea media entre realidad e irrealidad, entre interior y exterior.

Si uno de los caminos del Butoh es tener una línea interna de imágenes, los pasos de Sandy sobre la escena, eran un torrente de esas líneas.

Coco insistía que trabajar con ella había sido una gran enseñanza y no lo dudo ni un momento. Aún con la conciencia de que su trabajo puede aún crecer técnicamente enormidades, -especialmente en el plano de la idea de la improvisación-, esta artista de Butoh es ya una maestra para todos los que luchamos, como Ko Murobushi lo hizo toda su vida, para llegar a dilucidar las líneas de nuestras propias fronteras y de nuestros propios límites. La fuente del Butoh está simplemente brotando en ella, por eso lo respeto y lo agradezco.

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Sandy Pérez Bazán recibiendo aplausos después de su presentación en El Foco.
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